Anfractuosidades (I)

Quiringh van Brekelenkam (1648- 1669) Interior de una sastrería (1653)

Para quienes pensamos e imaginamos en arquitectura, es un recurso recurrente detenerse en la interacción entre forma y contenido, dentro y fuera, superficie y espacio, forma y uso y otras dualidades especialmente intrigantes.

Por eso, la intuición de una arquitectura profunda de una casa —concebida como el contenido que verifica su forma continente, como un lado interior en donde la arquitectura sucede en referencia a la otra arquitectura construida que perdura en la situación, como la contraforma de la vida que palpita entre los muros y cubiertas que la amparan— es un paso quizá obligado en una genealogía de la teoría del habitar.

Saber lo suficiente y necesario de esta arquitectura profunda de la casa es el primer paso de naturaleza epistemológica al que le seguirán tanto otros de similar carácter, así como derivas éticas y estéticas que diseminarán el campo de lo pensable en esta teoría.

Plumas ajenas: Manuel Delgado

Si para las instituciones la obra de arte público fijada en el territorio es una apuesta por lo perenne, lo que merece durar inalterable, para el usuario ese mismo objeto es un instrumento que le sirve para puntuar la espacialidad de las operaciones a que se entrega, justamente aquella sustancia que constituye la dimensión más fluida e inestable de la vida urbana. Si la ciudad legible, ordenada y previsible de los administradores y los arquitectos es por definición anacrónica –puesto que sólo existe en la perfección inmaculada del plan–, la ciudad tal y como se practica es pura diacronía, puesto que está formada por articulaciones perecederas que son la negación del punto fijo, del sitio. Ahí afuera, a la intemperie, lo que uno encuentra no son sino recorridos, diagramas, secuencias que emplean los objetos del paisaje para desplegarse en forma de arranques, detenciones, vacilaciones, rodeos, desvíos y puntos de llegada. Todo lo que se ha dispuesto ahí por parte de la administración de la ciudad –monumentos tradicionales, obras de arte, mobiliario de diseño– se convierte entonces en un repertorio con el que el incansable trabajo de lo urbano elabora una escritura en forma de palimpsestos o acrósticos. En calles, plazas, parques o paseos se despliegan relatos, muchas veces sólo frases sueltas, incluso meras interjecciones o preguntas, que no tienen autor y que no se pueden leer, en tanto son fragmentos y azares poco menos que infinitos, infinitamente entrecruzados.

Manuel Delgado, 2018

Acerca de los balcones

Konstantin Korovin (1861 –1939) Gurzuf (1914)

Cuando los balcones comienzan a asomarse en las arquitecturas suponen un enriquecimiento de los lugares ventana. Suponen un avance hacia el ambiente circundante, en las circunstancias propicias a la contemplación estratégica, al disfrute del sol y de las brisas. Con el desarrollo en escala y diseño, los balcones implican unas habitaciones exteriores que elevan la situación del locatario.

Los balcones, cuando proliferan, suponen abrir lugares habitables en el orden de las fachadas. De ese modo, son oportunidad destacada para convocar los efluvios de la vida. Por ello, los balcones y las terrazas se completan con flores y muchachas y entonces el mundo resplandece.

Porque, en definitiva, los balcones son buenos instrumentos arquitectónicos para que los habitantes marquen perceptiblemente su presencia soberana. Es allí donde el severo orden tectónico cede paso a las alegrías y pasiones de la vida.

Arquitectura, escritura y poética

Giorgio de Chirico (1888 –1978) Misterio y melancolía en una calle (1914)

Esta triple invocación apunta a una cierta y esquiva cualidad que se encuentra en el trasfondo de las realizaciones humanas.

No se vea aquí un ejercicio puramente retórico de equiparación o metáfora  No se vea aquí una opción de lisonjas recíprocas. No se vea aquí un emplumarse con méritos ajenos de unas disciplinas que se desarrollan pacífica y paralelamente aplicadas cada una a lo suyo.

Pero sí debe considerarse una cualidad oscura, oculta y sustentante última de todo lo logrado que puede llegar a ser una obra humana.

En efecto, una obra arquitectónica que honre su condición implica una escritura, un signo perdurable de una palabra o mito que trasunta un decir poético que se vuelve manifiesto en el silencio. Por su parte, no hay obra literaria perdurable que no contenga, en su médula necesaria y esencial, un orden superior en donde todos los elementos puestos en juego se someten a un fin superior, la epifanía de una voz. Y también es forzoso rendirse a la evidencia que las palabras bien dichas necesitan de la escritura para registrar las huellas de su recorrer y de una cierta condición arquitectónica para revelarse en todo su esplendor.

Por eso, en cierto hondo trasfondo del obrar humano parece que siempre concurren y se hacen presentes la arquitectura, la escritura y la poética.

Patrones de acontecimientos

Pieter de Hooch 1629–1684) El armario de la ropa blanca (1663)

Aquellos de nosotros que nos interesamos por los edificios solemos olvidar con demasiada facilidad que toda la vida y el alma de un lugar, que todas nuestras experiencias en él, no dependen sencillamente del medio ambiente físico, sino de los patrones de acontecimientos que allí experimentamos.

(Alexander, 1979:64)

Los arquitectos nos debemos un peculiar giro de nuestra atención desde las cosas diseñadas y construidas hacia las acciones que las personas llevan a cabo en esas cosas diseñadas y construidas. Este desplazamiento cognitivo, ético y productivo tiene mucho que ofrecer. Vida humana sorprendida in fraganti, en primer lugar. Un sentido profundo en la experiencia existencial de tener efectivo lugar. Y por último, pero no menos importante, la justificación general de cualquier desvelo que tenga a la arquitectura como servicio social.

En los patrones de acontecimientos es que reconocemos los gérmenes originarios de una nueva arquitectura que cada vez nos es más acuciante conseguir.

Contemplación científica e interpretación humanística

Rembrandt van Rijn (1606- 1669) La lección de anatomía (1632)

Es preciso abordar el tema del habitar bajo una doble condición insoslayable.

La necesaria contemplación científica que observa, mide, describe y clasifica metódicamente conductas, rituales y ceremonias debe acompañarse con una interpretación humanística plena de comprensión y simpatía con su objeto. La tensión entre tales condiciones es imprescindible para dar cuenta de la complejidad del tema afrontado. Todas las miserias y todas las glorias de la condición humana tienen lugar precisamente en la circunstancia de conferir contextura concreta y forma al lugar poblado.

Por ello, no podemos conformarnos con un sesgo a priori, ya científico, ya humanístico, sino debemos dotarnos de un perspicaz sentido dialéctico.

Acerca del origen cartesiano de las dimensiones del habitar

René Descartes. Ilustración en el Tratado del Hombre, 1664

¿Dónde poner ese punto donde se intersectan las coordenadas dimensionales de nuestro habitar? En otras palabras ¿dónde es posible situar un punto cero de la constitución de todo lugar posible?

Pudiera tener lugar concreto en el punto del fuego, allí donde el calor conforta y se cuece, morosa, la pitanza. De un allí concreto podría devenir un punto simbólico; atrás de todos los lugares aguardaría aquella hoguera originaria.

Pudiera encontrarse un punto originario en la región más transparente de la atmósfera buena para respirar a nuestras anchas. Así, el punto de marras pudiera situarse en el aire y de aire se constituirían, en consecuencia, todas las arquitecturas posibles.

Pudiera situarse allí donde se señale un emplazamiento en la tierra. El punto originario tendría, por así decirlo, raíces en lo ctónico. De tal suerte, toda arquitectura tendría un único lugar en la tierra y allí deberíamos situar la intersección cero de todas las coordenadas.

En fin, también pudiera situarse en el espejo quedo del agua, allí donde tenemos la evidencia de constituir un aquí en un paisaje. Tras el reflejo originario, todo lugar tendría su plena constitución con un aquí relativo: allí donde emerge la evidencia de la situación.

¿O pudiera situarse, en definitiva, en el cuerpo del habitante? De tal suerte, cada persona sería portadora una arquitectura tan fundamental como íntima, propia y apropiada. Una arquitectura tan primordial que todas las otras serían apenas emergencias contingentes en su forma, aunque forzosas en su sustancia.

¿Una arquitectura humanista? (III) Principios

Rafael Sanzio (1483- 1520) La escuela de Atenas (detalle)

Una arquitectura humanista tiene, como primer principio rector, un compromiso total y exhaustivo con la adecuación de edificios y lugares a las solicitaciones y demandas de sus habitantes. Tal arquitectura procura superar las restricciones ya clásicas del funcionalismo mecanicista moderno implicadas por la teoría del existenzminimum: la arquitectura humanista busca y procura la escala conforme del acondicionamiento de los lugares habitados.

El segundo principio es el de dignidad. La condición humana es la vara de medir toda práctica arquitectónica. Una arquitectura humanista es una práctica ética que se confronta con la beneficencia que brinda a toda la humanidad, sin exclusiones ni soslayos.

En fin, el principio que cierra esta enumeración general es el del decoro. Se trata, en este caso, de la adecuada conformación y figuración de las cosas del vivir condignas con la condición humana de quienes allí tienen efectivo lugar. La arquitectura humanista tiene así una razón de existir, una ética a la que plegarse y una estética general en la que abrevar.

¿Una arquitectura humanista? (II) Actitud

Villa Bardini, Florencia

Una arquitectura humanista implica una actitud proclive a su desarrollo pleno.

Quizá todo deba partir de una atención, expectante cuanto humilde, ante los pulsos de la vida. Es que antes del arte de diseñar y construir, está la propia vida humana que en su habitar es, a la vez, causa primera y final de cualquier gesta arquitectónica.

Es una cierta arquitectura que deberá, tanto desde el punto de vista ético como político y práctico social, ponerse al servicio de esta habitación humana. No hay, en este sentido, más fasto arquitectónico que la pura y simple alegría de vivir, cabe la posibilidad de ello mediante todos los esfuerzos dirigidos precisa y deliberadamente a esta meta.

En definitiva, una arquitectura cabalmente humanista, más que destacarse como objeto singular en cada emplazamiento señalado, se superpone, punto por punto con todo el paisaje habitado por la humanidad en su conjunto, sin dejar a nadie afuera ni atrás.

¿Una arquitectura humanista? (I) Objeto

Alvar Aalto (1898- 1976) Biblioteca de Viipuri (1935)

Hay una arquitectura de cosas diseñadas y construidas. Pero una arquitectura de relaciones entre estas cosas y las personas que las habitan es más interesante.

Hay una arquitectura de bienes especialmente apreciados por quienes invierten y ganan con ellos. Pero una arquitectura de valores que alcanzan a todos en su condición de humanos, sin exclusiones, es más interesante.

Hay unas arquitecturas que destacan por su excepcionalidad, por su singularidad en el espacio tanto como en el tiempo. Pero las arquitecturas corrientes y entrañables en su disfrute cotidiano también son interesantes.

El objeto de una arquitectura humanista es, entonces, una arquitectura de relaciones entre las cosas construidas, las personas y los valores que interpretan allí en la vida corriente, que es la vida de las amplias mayorías sociales, si no de la totalidad de la humanidad misma.

Arquitecturas del cuerpo: lo que nos queda atrás

Caspar David Friedrich (1774 1840) Entrada al cementerio (1825)

Así como ponemos cara a lo que vendrá más allá del horizonte, hacia adelante, también damos la espalda a todo aquello ya vivido, atrás, en la sima de lo acontecido.

A lo largo de nuestra vida-y-marcha, la estela de lo ya vivido nos sigue, acechándonos la nuca: apenas si podemos administrar cuotas razonables de memoria y olvido, apenas si podemos recuperar lo ya vivido en el sueño y en la melancolía de aquello que no fue, apenas si dejamos descuidadas improntas de nuestro andar y en ocasiones otras voces, otros ámbitos nos reprochan la desatención.

También con lo que nos queda atrás, en cajones y anaqueles, en reliquias y fotografías, en cicatrices y heridas que no nos cierran, confeccionamos, con nuestros cuerpos, la arquitectura en que habitamos.

Arquitecturas del cuerpo: el porvenir más allá del horizonte

Jean-Baptiste Debret (1768 –1848) Caboclo (1834)

Entre el cielo y la tierra, lo que habitamos es un horizonte.

Este horizonte no nos confina; algo que nunca sabremos definir bien nos impulsa a arrojar(nos), a lanzar(nos), a proyectar(nos) más allá y adelante. Estamos, entonces, acechantes, yectos, expectantes a lo que emergerá. Y no habrá ya ingenios suficientes para alcanzar las profundidades de la sima alethotópica, de ese lugar de donde proviene todo desocultamiento.

Más allá del linde aparente del horizonte están Utopía y todas las Terras Incognitas con que soñamos: otros mundos, otras ciudades, otros lugares, otras arquitecturas con los que vivimos apenas nuestra cabeza se repone de la dura vigilia.

Arquitecturas del cuerpo: prácticas de adentramiento

Christoffel Bisschop (1828 - 1904) Sol en la casa y en el corazón (s/f)

Inmiscuirse en las propicias cavidades, tal la proclividad de nuestra conducta habitable.

Como se ha detallado aquí, quizá en exceso, proliferan las prácticas de adentramiento desde una inaugural coreografía de exploración tentativa hasta conseguir el pleno dominio propio del que sienta sus reales en el lugar. El adentramiento insume tanto la profundidad espacial específica de lo interior como el tiempo efectivamente vivido en términos de morosa experiencia de vida.

Contar con lugares cabalmente profundos en la dimensión histerotópica es detentar un aspecto importante en el derecho social a habitar.

Arquitecturas del cuerpo: erótica de los lugares

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 –1867) La gran Odalisca (1814)

¿Por qué contentarse con un erotismo confinado por el estremecimiento de la piel?

Es que el cuerpo irradia, entre otras cosas, un afecto hondo: alegría grave de vivir, sentimientos que conmueven la respiración, rubores que iluminan la hondura de las alcobas. Es por ello que a la belleza de la desnudez rampante y confortable le corresponden las texturas de los cortinados y cobertores, la carne descansa en lo mullido, el aroma fundamental se difunde sobre toda la estancia, embriagándola.

Hay una arquitectura amorosa urdida en la intimidad que reserva la siempre velada manifestación de su misterio sólo a quienes son invitados a ésta.

Arquitecturas del cuerpo: esforzados menesteres

Maître de l'Échevinage Reconstrucción del Templo de Jerusalén

Porque habitamos es que construimos. Habitar implica siempre un conjunto vasto de esforzados menesteres.

Construir quiere decir en este contexto trabajar productivamente. Esto es, seleccionar, combinar, yuxtaponer, ensamblar, estructurar, consolidar, conferir forma y materia, edificar material y moralmente. Construir quiere decir en este contexto aliar formas y funciones mediante artefactos y mediante ahíncos que darán lugar a nuevos y diversos útiles. Construir quiere decir operar concertadamente para conferir forma y sustancia al mundo acondicionado para el cumplimiento de misiones autoimpuestas que se vuelven sagradas para redoblar las energías cuando todo hace desfallecer en la fatiga.

Arquitecturas del cuerpo: las reglas del juego

Abel Manta (1888- 1982) Juego de damas (1927)

Esto de proyectar un conjunto de reglas sobre un campo de juego tiene aspectos tan pueriles como graves.

Quizá sea una primordial actividad política: en vez de la pura agonía de la fuerza bruta, someterse a un orden de reglas de juego supone un gesto civilizador. Sólo con la estricta observancia de tales reglas, una competencia vuelve a los contendores verdaderos cómplices. Pero por otra parte, el hecho de ganar en una circunstancia es apenas una futilidad.

Lo verdaderamente importante radica en la sabiduría intrínseca del imperio de normas, reglas y leyes sobre el espacio habitado en el gozo de puro juego de la vida.

Arquitecturas del cuerpo: deambulando entre las fragancias y el mefitismo

Jan Brueghel el Viejo (1568- 1625) y Peter Paul Rubens (1577- 1640) El olfato (1618)

El cuerpo es el soporte de una oposición imaginativa con respecto al olfato.

Por una parte, un aspecto primitivo, animal, anterior a la cultura que aparece abiertamente menospreciado frente a las evidencias de la vista o las sutilezas del oído. Por otra, un aspecto adjudicado a cierta virtud intelectual, superior a la mera inteligencia que vincula el olfato con la astucia. Así el imaginario escinde de este muy importante sentido dos aspectos extremos, respectivamente infravalorado el uno, sobrevalorado el otro. Pero lo cierto que el olfato es uno, aunque diverso es el uso que hacemos de éste.

El cuerpo va deambulando entre las excelencias de las fragancias que ama y las miserias del mefitismo, pero siempre aspirando a desarrollar una peculiar sagacidad para orientarse en las condiciones propicias al bienestar.

Arquitecturas del cuerpo: las luces y sombras de los lugares

Peter Ilsted (1861–1933) Interior con dos niñas (1904)

Nuestra cultura desarrolla de manera particularmente aguda nuestra sensibilidad hacia los fenómenos de la iluminación: luces, penumbras y sombras.

Por obra de nuestro reconocimiento de las diferencias y contrastes entre estos valores es que tanto los relieves de las masas, los pormenores de las texturas y las calidades de los interiores despliegan todos sus matices. Saber ver la arquitectura supone, antes que una acuidad formada académicamente, una disposición del cuerpo para comprender y fruir ciertas calidades del lugar que uno habita.

Ciertos pintores nos han enseñado y nos siguen instruyendo aún acerca de tal asunto.

Arquitecturas del cuerpo: prestar oídos

Abraham Bosse (1604 – 1676) Alegoría del oído (1635)

Prestamos una exagerada atención a lo que vemos de la arquitectura, pero también es necesario prestar oídos.

Con apenas una discreta modulación del volumen de la voz podemos crear junto a nosotros un ámbito discreto de confidencia que deje afuera a todo inoportuno. Es con la reverberación del sonido en nuestras estancias que apreciamos los sutiles pormenores de la música. Desplegamos toda una arquitectura sonora al distribuir aquí y allá sonidos significativos y rumores de fondo.

Por otra parte, nuestras estancias responden, cada una de ellas, con un peculiar comportamiento acústico, que obra como señal de identidad muy sutil, pero operativa. Allí en donde resuena adecuadamente las voces familiares, es el lugar que constituimos en la casa. Nos envuelve y ampara el rumor quedo de la vida que nos alegra compartir.

Es que andamos por el mundo prestando oído tanto como desoyendo. Y complaciéndonos con ciertos casi silencios en aquellos lugares en donde nos retiramos a prudente distancia de lo circundante.

Nueve años

Albrecht Dürer (1471-1528) Gaitero (1514)

Ya van nueve años desarrollando el viejo tema y sus variaciones.

Arquitecturas del cuerpo: los estremecimientos de la piel

Delphin Enjolras (1857 –1945) Desnudo frente al fuego (s/f)

Uno de los gestos arquitectónicos más antiguos del cuerpo mueve a éste a buscar las condiciones allí en donde éste se conforte.

La piel busca controlar el equilibrio térmico y esto se traduce en la necesidad imperiosa de amparo, reparo o protección según las circunstancias. La piel se duplica a sí misma en cubiertas y muros y administra rigurosamente los flujos de puertas, ventanas y hogares. El valor intrínseco y primitivo de cada pliegue, cada anfractuosidad, cada rincón propicio radica en su interacción próxima con los estremecimientos de la piel.

Es por ello que toda humilde y soñada choza comienza por cuidar un fuego sagrado como signo primero de todo confort. Es por ello que la casa vivida tiene una arquitectura conformada por gradientes térmicos por donde el cuerpo deambula buscando su situación conforme.